Une météorite pas plus grosse qu'une boule de bowling tombe dans les bois. Découverte par un vieil homme, elle exsude une substance gélatineuse qui recouvre sa main et dont il ne peut plus se défaire. Steve et sa copine l'emmène au cabinet médical de la ville, où la substance grossit, se nimbe d'une vive lueur rouge avant d'engloutir ses premières victimes : le médecin, son infirmière - et ce n'est qu'un début.

Tourné pour 120 000 dollars, Danger planétaire introduit un élément de SF dans un succédané de la Fureur de vivre, ou des ados révoltés font des courses de voiture et flirtent dedans.  

Les effets spéciaux, un ballon-sonde gonflable recouvert d'un gel silicone coloré, font ce qu'ils peuvent, mais il serait exagéré, ainsi qu'on a pu le suggérer, de voir dans sa couleur rouge une métaphore du péril communiste.

La scène la plus mythique du film est celle où le Blob attaque une salle de cinéma qui projette un film d'horreur. Il y pénètre par une grille d'aération , puis avale le projectionniste avant de s'écrouler dans la salle comme la sirupeuse gelée de groseille qu'il est. 

Le climax présente nos héros emprisonnés dans un petit restaurant que le monstre s’apprête à submerger sous sa masse. Rien ne l’arrête, ni l'acide, ni les coups de fusils, ni même le câble à haute tension qu'on abat sur lui. Alors que tout semble perdu, Steve se rend compte que les extincteurs au CO² stoppent sa progression. Congelé, le Blob est transporté par avion jusqu'en Antarctique, où il est imprudemment abandonné. Au mot fin, s'ajoute le point d'interrogation qui nous promet une suite, qu'il faudra attendre quatorze ans. 

Contre toute attente, cette petite série B deviendra culte, grace à l'essor de la carrière de Steve McQueen, qui aura bien mérité de la SF, même s'il n'u est jamais revenu.

Il est clair qu'il faut remettre le film dans le contexte de l'époque... De nos jours, les effets spéciaux sont bien entendu dépassés, on voit clairement que c'est une simple boule de gélatine et les attaques sur les bâtiments de simples maquettes...

N'empêche que pour l'époque c'est plutôt bien foutu ! Et du coup le film a un charme fou et on peut être surpris par les différentes attaques du blob. La créature va attaquer à multiples reprises, il y a peu de hors champs de caméra, on sent que le réalisateur voulait vraiment impressionner le public  

En pleine nuit, dans une auberge des montagnes du Dauphiné, un voyageur égaré pénètre soudain. Il est manchot, serre conte sa poitrine un petit coffret au contenu mystérieux. Roland Brissot raconte aussitôt son histoire : peintre sans talent et désargenté, il a accepter de racheter pour un sou à un restaurateur une main diabolique qui va lui procurer génie, gloire, fortune, et l'amour d'Irène, son modèle qui jusqu’alors le repoussait. Mais tout ça a un prix : son âme. 

Au départ sceptique, Roland sombre peu à peu dans la déprime. Il tentera alors de racheter la main au diable, qui lui propose un marché : le prix doublera chaque jours. Roland hésite et la main atteint vite des sommes astronomiques. Une seule solution pour lui, la rendre à son premier propriétaire, un moine du XVè siècle enterré dans la basilique dauphinoise.

Premier film, tourné en 1942, d'un contrat de cinq métrages signé avec la Continental par le père de Jacques Tourneur, qui accouchait là de son chef-d'oeuvre, cette lointaine adaptation du récit de Gérard de Nerval est un joyau de ce qu'on peut appeler les " films d'occupation ", où le fantastique permettait de fuir la réalité. Tout concourt à la réussite du métrage : un suspense jamais en défaut, une magnifique photo noir et blanc, des décors parfois surréalistes, la cohorte des comédiens français de l'époque apportent leur grain de sel, et l'interprétation sans reproche d'un Pierre Fresnay sec, dur, lâche et cynique, qui n'hésitait pas alors à montrer une face que ses apparitions plus tardives en curé et autres docteurs Schweitzer pourraient faire oublier. Mariant à merveille la comédie et le drame, lesté d'une morale sans concession, le film rappelle ceux de René Clair, ce dernier en ayant d'ailleurs repris, pour ses "Belles de nuit", l'un des thème musicaux.      

En 2027, Metropolis, gigantesque cité verticale, est divisée en deux : dans les hauteurs, les dirigeants, classe oisive vivant dans les jardins fleuris ; en bas, le domaine des machines et de l'énergie, les ouvriers réduits à une caste d'esclaves. Le jeune Freder, fils de Joh Fredersen, le maître de la Cité, ignore tout de cette situation jusqu'au jour où, séduit par Maria, jeune ouvrière aperçue par hasard, il la suit dans les enfers des sous-sols, jusque dans les catacombes où la jeune fille prédit l'arrivée d'un intercesseur qui instaurera l'égalité entre les hommes.
De son côté, le savant Rotwang a fabriqué un robot à qui il ne manque que figure humaine. Les deux hommes ayant espionné une réunion clandestine, Fredersen ordonne au savant de donner à sa créature le visage de Maria afin qu'elle manipule les travailleurs, les incitants à la révolte, ce qui permettra de mieux les briser. Mais programmer par Rotwang, Maria pousse les esclaves à détruire les machines ce qui a pour résultat d'inonder la cité souterraine.

Il y a deux films dans Métropolis. Un monument esthétique dont les premiers plans de la ville, l'Urbs édifiée par les esclaves, donnent la mesure du gigantisme et de la splendeur de ses décors : gratte-ciel inouïs criblés d'enseignes lumineuses et partages par des canyons profonds reliés par des passerelles où circulent une nuée de véhicules, tandis que des avions volent avec nonchalance entre les façades. Une vision directement inspirée par un voyage que le réalisateur fit à New York en 1924 : " En visitant New York, j'ai pensé que c'était le creuset de multiples et confuses forces humaines aveugles, se bousculant l'une dans l'irrésistible désir de s'exploiter, et vivant ainsi dans une anxiété perpétuelle. J'ai passé la journée entière à marcher dans les rues. Les immeubles semblaient être un voile vertical, scintillant et très léger, une luxueuse toile de fond suspendue au ciel sombre pour éblouir, distraire, hypnotiser. La nuit, la ville ne faisait pas que donner l'impression de vivre : elle vivait, comme vivent les illusions. "

D'où l'autre aspect de la ville, inversé, ses sous-sols laborieux où une armée de travailleurs-esclaves à la démarche mécanique quand ils se rendent au travail, aux gestes millimétrés d'horloge quand ils sont montrés littéralement crucifiés à les cadrans géants dont ils manipulent les aiguilles, paraissent être des robots dévorés vifs : ainsi de ce plan emblématique et célèbre où l'entrée de l'usine souterraine se transforme en Moloch à la gueule grande ouverte. Mais il existe aussi un troisième niveau, les catacombes où comme les chrétiens s'y réfugiant au temps des persécutions romaines, les travailleurs se réunissent pour écouter Maria, la porteuse de bonne, puis de mauvaise parole. Ici, l'on tombe dans un décor sombre et barbare où seule une haie de croix dressés apporte une faible lueur d’espérance. Tout l'enjeu de l’expressionnisme, qui baigne et sculpte le film, est là : les forces de l'ombre minant la lumière, le désordre se nourrissant en profondeur d'un ordre qui n'est qu'apparence et faux-semblants, tout comme l'ordre-chevaleresque des Nibelungen suscitait les barbares qui le détruiront.     

Mais il existe un second film sous le premier, un message caché dans l'ordre d'acier puis dans le chaos, dès lors que la révolte des esclaves aura éclaté, que les machines seront détruites, que l'eau envahira les quartiers ouvriers . Un message singulièrement incohérent - un robot à l'image va pousser à la révolte les travailleurs, provoquant une inondation qui les submergera et les anéantira - mais au sens in fine dévoilé quand l'amour de Fredersen pour Maria arrangera tout, la jeune femme forçant le maître de la ville et son contremaître à se serrer la main sur le parvis d'une cathédrale. C'est la fameuse morale du film voulue par le scénariste, Thea von Arbou, alors épouse du réalisateur, à savoir qu'il y a un médiateur entre les mains et le cerveau : le cœur.  

Une fin idéaliste et paternaliste que Lang n'a jamais acceptée : " J'ai souvent déclaré que je n'aimais pas Metropolis, et cela parce que je ne peux pas accepter aujourd'hui le leitmotiv du film. Il est absurde de dire que le coeur est l'intermédiaire entre les mains et le cerveau, c'est-à-dire, bien sûr, entre l'employé et l'employeur. Le problème est social, non moral " On peut considérer que la fabrication du film a été aussi un combat typiquement expressionniste, celui du texte contre les images qu'il cherchait à édulcorer. Certes, Wells a pu déclarer que " Metropolis était un film à peu près complètement idiot ", et Bunuel de renchérir : " Metropolis, ce sont deux films collés par le ventre mais avec des nécessités spirituelles divergentes, d'un extrême antagonisme. "

Il n'empêche que le combat était perdu d'avance, tant la force visuelle du film rend aujourd'hui caduc le discours embrumé du scénario. Le flash-back sur l'édification dela tour de Babel où des milliers d'esclaves au crâne rasé tirent d'énormes blocs de pierre ; la fabrication du robot dans l'antre frankensteinien de rotwang, alors que le magnifique androïde femelle se transforme au milieu des éclairs, en une seconde Maria qui lui a servi de modèle ; la danse hystérique de la fausse Maria déguisée en princesse assyrienne au milieu des bourgeois qui veulent inutilement la toucher ; la cataracte qui noie le quartier ouvrier, la vraie Maria et Fredersen se retrouvant réunis sur un fragile promontoire entouré d'un cercle de mains se tendant vers eux : autant de séquences magnifiques et d'un dynamisme incandescent, aux mouvements de foules virtuoses, à mille lieues du statisme ordinairement dévolu à l'expressionnisme. Metropolis fut et reste unique, dans sa démesure comme dans ses errements. 

Sorti en Allemagne en janvier 1927, le film reste le plus coûteux jamais entrepris dans son pays (30 millions d'euros actuels), conçut par la UFA comme une offensive majeure contre Hollywood. Son tournage s'étala sur 9 mois et nécessita 36 000 figurants (dont 750 enfants, 1 000 noirs, 25 Chinois et 1 000 crânes rasés).   

Nolan et Loder, l'un avocat, l'autre politicien, sont à la tâte d'un gang. Ils abattent le juge Shaw et font accuser John Ellman, un ancien détenu récemment libéré. Ellman est condamné à mort. Effrayés, jimmy et Nancy, les deux étudiants en médecine qui ont assisté au meurtre, n'osent pas le disculper. Le jours du chatiment arrive. Ellman est exécuté. Il est ramené à la vie par le docteur Beaumont, patron de l'étudiante Nancy. Lorsqu'il revient d'entre les morts, Ellman semble avoir acquis une clairvoyance surhumaine. Il est bien décidé à se venger...

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Le mort qui marche est une belle tentative de la part de la Warner de mêler le film de gangsters, grande spécialité du studio des année trente, et le film fantastique, genre particulièrement en vogue depuis le succès de Frankenstein. D'ailleurs, la scène où l'homme est littéralement ressuscité dans le laboratoire n'est pas sans rappeler le célèbre film des studios Universal. 

Boris Karloff condamné par erreur et ramené à la vie par un savant pas si fou, poursuis de sa vengeance ceux qui l'on jugé. Le film, à prétentions sociales, reste schématique et linéaire, mais contient plusieurs séquences expressionnistes et assez angoissante où Karloff, hâve et cheveux blanchis, se glisse dans des ruelles sombres ou grimpe quelques escaliers craquants avec la démarche saccadée mise au point dans le Frankenstein de Whale.

John Ellman se venge mais paradoxalement, toutes ses victimes meurent de mort naturelle... un petit coup de pouce du destin ou faut-il y voir la ... main de Dieu ?   

La réalisation Michael Curtiz, qui tournait dans les années 1930 quatre à six films par an et dans tous les genres, est de bonne facture. Peu connu, Le mort qui marche mérite d'être (re)découvert. 

Un véritable bijou du 7e art